Probablement école espagnole de la seconde moitié du XVIème siècle
Cristo Morto
Statuette en bois fruitier
(Accidents à la main gauche, trois doigts manquants, couronne manquante)
H. 29,7 (Christ), L. 29,3 cm (H. totale avec bras 33 cm)
Ancienne collection du sculpteur Prosper d'Epinay ; par descendance
Estimation : 4.000 / 6.000 €
Prix au marteau : 3.950 €
- Peter Stiberc, “Benedetto da Maiano, Giuliano and Antonio de Sangallo and Baccio da Montelupo: workshopspecific construction techniques of Florentine Renaissance crucifixes”, in The Renaissance Workshop/ David Saunders, Marika Spring, Andrew Meek, 2013, pp. 42-48.
La grande qualité de ce Christ en croix a déjà été soulignée à la fin du XIXème siècle par son acquisition par l’artiste Prosper d’Epinay, sculpteur de renom, portraitiste des grandes personnalités de l’époque, dont les collections comprenaient d’importantes œuvres de la Renaissance. S’il s’agit bien du lot 271 d’une de ses ventes organisées en 1885 à Drouot, comme l’avance la tradition familiale, il fut décrit par l’expert M. A Bloche comme « Christ en bois sculpté. Œuvre originale et authentique de Verrochio. »
On comprend aisément la tentation de l’attribuer à ce grand artiste florentin car notre Christ crucifié présente des canons de l’École florentine, canons initiés par Donatello et qui se diffusent particulièrement dans les ateliers de Benedetto da Maiano, Antonio da Sangallo ou encore Baccio da Montelupo au tournant du XVIème siècle.
Le Christ, les yeux clos, a laissé tomber sa tête vers l’avant, du côté droit. Sa bouche aux lèvres charnues est clairement entrouverte pour laisser passer son dernier expire : Mon Dieu, mon Dieu ! Pourquoi m’as-tu abandonné? Malgré mes cris, ma prière ne te parvient pas »(vendredi, Psaume 21). La grille costale et le thorax sont bien dessinés, formant rayons autour d’un nombril profond mis en valeur par l’abdomen renflé. La longue silhouette, très allongée, forme une légère courbe, les jambes deviant légèrement à dextre dans un mouvement de flexion laissant la jambe et le pied droits passer sur le pied gauche. La musculature est plus fine et tendue que puissante, le réseau de veines est extrêmement visible à l’intérieur des avant-bras. Au poli du corps nu s’oppose l’ondulation du périzonium, des mèches de cheveux et de la barbe bifide. Le visage émacié aux arcades sourcilières proéminentes, au long nez allongé donne à cette figure un caractère particulièrement expressif : tout le pathos de la figure se concentre dans le visage, en opposition au calme et à l’harmonie de la silhouette ondulante. On serait alors tenté de rapprocher notre œuvre du canon du Christ monumental de Benedetto da Maiano à la cathédrale Santa Maria del Flore à Florence ou encore à comparer son visage avec celui de la Crucifixion de Baccio da Montalupo au Museo di San Marco.
Cependant si la leçon de la Renaissance florentine est parfaitement maîtrisée, un détail, non le moindre, nous invite à nous interroger sur la genèse italienne de l’œuvre. En effet, le périzonium présente un style particulier qui ne semble pas appartenir au canon connu et répandu en Italie à cette période. Il s’agit d’un simple pagne finissant par une bordure délicatement frangée. Surtout les plis parallèles tombent dans le creux des cuisses en lignes calmes et régulières. Un creux en bordure haute, au niveau de la hanche droite, servait de fixation pour un pan de drapé tombant de côté.
Or cette simplification du périzonium pourrait être l’indice d’un passage du canon italien dans l’art espagnol du XVIème siècle dont un grand nombre d’artistes furent influencés par la manière italienne de la Renaissance. Surtout ce type de pagne connait ensuite une persistance dans l’art colonial comme on peut le voir sur le Christ en ivoire daté du début du XVIIIème siècle conservé dans la sacristie de l’église Église de la Madeleine à Saragosse.
Ce Christ pourrait ainsi être un rare témoignage de l’appropriation de l’art florentin de la Renaissance par un artiste espagnol avant l’exubérance du Grand Siècle baroque.
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