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Jusque-là non localisée, une épreuve en bronze d’une de ses danseuses crée l’événement et rappelle la découverte tardive des sculptures de l’artiste.

La Petite danseuse de 14 ans fut la première sculpture qu’Edgar Degas dévoila au public lors de l’exposition impressionniste de 1881. Plusieurs de ses proches et visiteurs témoignèrent de l’existence de cette pratique, mais ce n’est qu’à sa mort qu’un inventaire fut réalisé et que l’on nota son importance au sein du processus créatif de l’artiste. Plus d’une centaine de statuettes furent ainsi retrouvées à l’atelier, figurant principalement des danseuses et des chevaux : des sujets qui traduisent le même intérêt pour la mécanique du vivant, flexion-extension, en ce qu’il relève d’une décomposition du mouvement. L’historien Charles Millard émit l’hypothèse que Degas, au vu du réalisme et de l’exactitude de ces poses, travailla d’après les travaux photographiques d’Eadweard Muybridge. Mais l’historien de l’art John Rewald – qui fut le premier à travailler spécifiquement sur le corpus de sculptures – révèle en s’appuyant sur différents témoignages que Degas commence en réalité à modeler avant même les débuts de la chronophotographie, et donc à l’aide de son seul œil, patient et attentif. Les matériaux mêmes qu’il manie avec beaucoup d’ingéniosité – ajoutant des bouchons à la plastiline pour l’économiser, dirigeant la cire sur une base métallique – permettent la correction, la reprise.

Phrase chorégraphique

C’est en 1867, après les critiques du Salon de 1866 selon lesquelles il ne savait ni dessiner ni peindre un cheval, que Degas se met au modelage. La sculpture permet d’appréhender les formes, d’éprouver le mouvement par des déplacements de matière. On saisit bien tout le profit que l’artiste en tire pour son dessin, l’expérience du modelé, les ombres, l’instant attrapé au vol. Comme le rapporte François Thiébault-Sisson, qui a récolté ses propos, il s’agit de donner à ses œuvres en deux dimensions plus d’expression, plus d’ardeur, de vie », en partant des sculptures, qu’il n’envisage pas pour la vente mais à titre de document. Notre Arabesque ouverte sur la jambe droite, bras droit à terre montre, par son titre très analytique, la recherche que Degas poursuit à l’Opéra auprès des danseuses de ballet à partir de 1881. En pleine maturité artistique, il poursuit sur la scène, au foyer et dans son atelier une recherche sur le mouvement qui anime les corps. Il regarde à l’intérieur d’une phrase chorégraphique, les tensions, l’effort qui sous-tend les portés, les envolées. On a reproché à sa Petite danseuse d’avoir quelque chose de bestial, loin de l’élégance ou de la grâce que l’on prête aux petits rats. L’artiste regarde ses modèles d’une manière concrète.
Degas scrute des muscles d’athlète, les gestes sûrs et accomplis des danseuses. Il trouve dans l’arabesque qu’il décompose – une pose après l’autre – entre 1882 et 1895 non plus une virtuosité spectaculaire mais une leçon d’équilibre. Dans celle qui nous occupe, on peut voir une chute maîtrisée, un instant de vulnérabilité. « L’instant juste » est celui qui donne à la sculpture l’impression d’être sur le point de s’animer. Au-delà d’une exactitude anatomique, il s’agit de trouver quelque chose de la vérité d’un geste, de la beauté d’un corps tendu. La terrasse est décalée de manière à trouver une bonne bascule ; la diagonale du corps est ainsi exacerbée. Le point d’appui est minimal, tandis que le bras tendu et la jambe en arabesque décrivent un espace potentiel, une possibilité de réalisation. Perfectionniste, Degas avait des difficultés à ima- giner figer un état de ses cires. C’est aidé par son ami sculpteur Albert Bartholomé, qui fixe La Petite danseuse, qu’il envisage pour la première fois des moules en plâtre dès 1880 ainsi qu’une fonte.