Ecole siennoise, d’après un modèle d’Antonio Federighi (1438 -1483)

Bénitier, d’après l’Acquasantiera sinistra du Duomo de Sienne

XVIème siècle et parties rapportées au XIXème siècle
Composition assemblée en trois parties en différents marbres blanc et gris : Vasque d’origine, fût restauré et base circulaire d’écoulement d’eau rapportés au XIXème siècle

Hauteur totale : 154,5 cm ; Diamètre de la vasque : 96 cm

Collections particulières françaises

Estimation : 100.000 -150.000 €

Prix au marteau :

Littérature en rapport :-A. Schmarsow, « Antonio Federighi de Tolomei » : ein sienesischter Bildhauer des Quattrocento », in Repertorium für Kunstwissenchaft, 12, 1889, pp.277-299 ;
-B. Borghesi and L. Banchi, Nuovi documenti per la storia dell’arte Senese, Siena, 1898 ;
- V. Lusini, « Siena, la faciata del Duomo e le sue statue », in Rassegna d’Arte Senese, I, 1, 1905, pp.31-34 ;
-Paul Schrubing, Die Plastik Sienas im Quattrocento, Berlin 1907 ;
-J. T. Paoletti, « Antonio Federighi: A Documentary Re-Evaluation », in Jahrbuch der Berliner Museen, n° 17, 1975;
- J. T. Paoletti, « Quercia and Federighi », in The Art Bulletin, Vol. 50, No. 3 (Sep., 1968), pp. 281-284;
-C. del Bravo, Scultura Senese del quattrocento, Florence, 1970 ;

- R. P. Ciardi, C. Casini, L. Tongiorgi Tomasi, Scultura a Pisa tra quattro e seicento, Cassa di risparmio, 1987 ;

-L. Bernardini, A. Caputo Calloud, La scultura italiana dal XV al XX secolo nei calchi della Gipsoteca, Firenze : Cassa di Risparmio : Istituto statale d'arte, 1989 ;
-E. M. Richter, La Scultura di Antonio Federighi, Turin: Umberto Allemandi, 2002 ;
- G. Mazzoni, Falsi d'autore : Icilio Federico Joni e la cultura del falso tra Otto e Novecento, Catalogue de l'exposition présentée au Complesso museale di Santa Maria della Scala, à Sienne du 18 juin au 3 octobre 2004, Sienne, 2004 ;
-M. Caciorgna, R. Guerrini, Il Pavimento del Duomo di Siena : l’arte della tarsia marmorea dal XIV al XIX secolo, fonti e simbologia, Milan 2004 ;
- A. Angelini (a cura di), Pio II e le arti : la riscoperta dell'antico da Federighi a Michelangelo, Monte dei Paschi di Siena, Siena Milano : Monte dei Paschi di Siena, Silvana, 2005 ;
-E. M. Richter, « Pulling out all the stoups: a newly-discovered Acquasanteria by Antonio Federighi, in Artibus et Historiae, vol.29, n°58, 2008, pp.9-27 ;
- M. Caciorgna, « Consummatum est. Le acquasanterie d’Antonio Federighi e la salvezza dal peccato originale », M. Lorenzoni (a cura di), Le sculture del Duomo di Siena, Cinisello Balsamo, Milano, Silvana Editoriale, 2009, pp.36-41 ;
-M.Cirfi Walton, L’Architettura di Antonio Federighi / the architecture of Antonio Federighi, Siena, 2009;
-L. Principi, « Antonio Federighi a Orvieto: tra I'Antico e il Maestro Sottile », in Storia di Orvieto. Quattrocento e Cinquecento t.II a Cura di Carla Benucci, 2010, pp.565-583.
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Ce bassin monumental composé de trois parties assemblées en marbres blanc et gris présente la même composition et la même iconographie que la célèbre Acquasantiera sinistra de la cathédrale de Sienne exécutée par l’architecte -sculpteur Antonio Federighi entre 1456 et 1465.

L’œuvre d’origine siennoise est composée d’une vasque copiée scrupuleusement sur le modèle de l’Acquasantiera sinistra du Duomo au XVIème siècle. Cette partie supérieure repose sur un fût dont l’état de conservation a probablement nécessité un remaniement lors d’une époque postérieure, sans doute dans la seconde partie du XIXème siècle. Les deux éléments reposent sur une base circulaire également du XIXème siècle. Cette œuvre magistrale par sa taille et la richesse de son décor témoigne remarquablement de l’attraction opérée de tout temps par les œuvres de la Renaissance.

Comme l’œuvre originale invitant les fidèles à s’asperger d’eau bénite à l’entrée de la cathédrale, notre bénitier repose sur une base circulaire au rebord relevé pour arrêter l’eau qui s’écoulerait de la vasque. Cette base est ornée de trois têtes de chérubins coiffées d’ailes qui s’agencent savamment avec la partie inférieure du fût. D’abord de forme pyramidale et orné de guirlandes garnies de fruits et de végétaux, le fût se prolonge ensuite en forme d’un candélabre flanqué de trois putti en pied, chacun dans une position différente, tous présentés chevauchant la tête d’un dauphin. Entre ces putti trois scènes sculptées en bas-relief présentent d’autres petits angelots portés par des animaux marins. Au-dessus, trois aigles magistraux aux ailes déployées enserrent un serpent et soutiennent la vasque de près d’un mètre de diamètre. Le ventre de la vasque est strié et orné en bordure d’une élégante alternance de têtes de putto ailé, de palmettes et de dauphins affrontés autour de coquillages. L’ensemble de l’iconographie est au service d’un message chrétien de salvation et de résurrection.

Cette profusion des motifs décoratifs de l’antiquité classique sur cette œuvre architectonique se retrouve non seulement dans toutes les œuvres exécutées par l’artiste Federighi, mais aussi plus généralement dans le contexte artistique de la ville de Sienne à partir du milieu du XVème. Elève de Jacopo della Quercia (1374 – 1438) qui introduit le répertoire antique à Sienne, Federighi diffuse ces motifs classiques sur de nombreux chantiers. Grâce au soutien de la puissante famille siennoise Piccolomini, et notamment à Aeneas Silvius devenu Pape en 1458, il travaille pendant de nombreuses années (dès 1438 en tant que Garzhone deluorape) sur le chantier de la cathédrale de Sienne, avant d’être nommé Capomoestro de la cathédrale d’Orvieto, puis de Sienne. On lui doit ainsi, au-delà de ses ouvrages d’architecture, tels la Loggia del Papa ou la Loggia de la Mercanza, l’exécution de quatre bénitiers : deux bénitiers réalisés pour le Duomo d’Orvieto avant 1456 puis les deux du Duomo de Sienne, dont l’un a été le modèle de notre œuvre.

Tous commandités dans des contextes de programmes décoratifs de grande ampleur menés par de vastes équipes de sculpteurs, ces bénitiers ont été reconnus comme des œuvres majeures « al antica » par la fortune critique. En 1830, l’historien d’art qui a réhabilité en premier Federighi, Ettore Romagnoli, décrit encore l’Acquasantiera sinistra comme un « candelabro d’antico lavoro ». La paternité de ces sculptures architecturales n’est revenue à Federighi que tardivement, au milieu du XIXème siècle. Jusque-là, la notion d’ouvrage collectif dans le programme décoratif d’une cathédrale prédominait sur la notion d’œuvre autographe. Et de fait, l’Acquasantiera sinistra de Sienne présente différents détails plus ou moins bien réussis, issus de mains différentes, autres que celle de Federighi. C’est également le cas pour les fonds baptismaux sculptés dans la chapelle San Giovanni du Duomo : Federighi a clairement exécuté les figures, tandis que des mains secondaires ont réalisés les bas-reliefs en bordure intérieure ornés de putti jouant avec des dauphins.

Dans le même contexte de production collective, notre copie, du moins la vasque, a très probablement été exécutée postérieurement par plusieurs artistes d’un même atelier ayant œuvré sur le chantier du Duomo de Sienne, au début du XVIème siècle

La pratique de la copie de ce type d’œuvre n’est pas un cas isolé. Nous connaissons ausi deux autres exemples de bénitiers célèbres qui ont été imités : le bénitier de l’Oratorio di San Giovannino à Rimini est inspiré partiellement de la célèbre Acquasantiera Nori conservé en l’église Santa Croce de Florence. Les deux œuvres sont clairement issues du même atelier, celui d’Antonio Rossellino (1427-1479). Un autre des bénitiers exécutés par Federighi (l’un des deux conservés à Orvieto) a également été reproduit : il est considéré par la spécialiste de l’artiste Elinor Richter comme une copie autographe de l’artiste, mais par d’autres chercheurs comme une copie plus tardive[1].

Si notre œuvre est bien une copie de l’œuvre originale, certains détails s’en éloignent distinctement. Ils sont essentiellement localisés sur le fût[2]. Ainsi l’une des scènes en bas-relief est étrangement interprétée : Il s’agit d’un petit putto assis sur un tonneau dans une attitude contemplative, qui, à Sienne, soutient sa tête avec son bras accoudé au genou plié. Sur notre version le putto semble souffler dans une corne d’abondance qui se substitue au bras et au genou. De même, le motif de la treccia situé sous la frise de coquillages présente un traitement plus rugueux. Enfin les proportions des corps, les modelés et les rendus des putti en pied s’éloignent complètement de ceux réalisés par Federighi : on ne retrouve aucunement la robustesse et la densité qui animent ses figures.

Le traitement plus sec des éléments du fût pourrait être le signe d’une restauration prenant comme inspiration le style de la génération suivant Federighi. Dans la seconde moitié du XIXème siècle le patrimoine siennois, redécouvert, devient l’objet d’un vaste chantier de restauration et de reproduction pour le commerce. Compte tenu de l’état et du style de la base circulaire, ce troisième élément a probablement été aussi exécuté dans la seconde moitié du XIXème siècle pour rendre une unité à un ensemble sûrement en partie dégradée.

[1] Elinor .M. Richter, « Pulling out all the stoups: a newly-discovered Acquasanteria by Antonio Federighi, in Artibus et Historiae, vol.29, n°58, 2008, pp.9-27.

[2] On note l’absence des poissons à l’intérieur de la vasque.

 

10 mars 2018 Boisseau-Pomez Commissaires Priseurs - Troyes Hôtel des Ventes , 1 rue de la Paix , 10000 Troyes
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